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Paul Cézanne, Ritratto dello zio Dominique, avvocato (1893)

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Cézanne fu stimolato ad informare un personale orientamento stilistico indipendente dall'Impressionismo grazie a Camille Pissarro, alle dipendenze del quale egli si pose negli anni 1870. In seguito al prezioso discepolato con il Pissarro («Pissarro era come un padre per me ... quasi come il buon Dio») Cézanne eliminò il nero, l'ocra e il terra di Siena dalla sua tavolozza e rinunciò alla linea di contorno, divenendo una volta e per tutte un osservatore della natura attento e premuroso, quasi ostinato:

« Dipingi solo con i tre colori primari (rosso, giallo e blu) e i loro diretti derivati. Non lavorare per gradi, applica il colore dappertutto e osserva attentamente le tonalità in relazione a ciò che sta intorno. Dipingi con pennellate brevi e cerca di fissare immediatamente le tue impressioni. L'occhio non deve concentrarsi su un punto specifico; deve assorbire ogni cosa e nel farlo deve registrare i riflessi dei colori su ciò che le sta intorno. Lavora simultaneamente sul cielo, sull'acqua, sui rami e sulla terra e continua a migliorare ciò che fai fino a quando tutto funziona. Copri tutta quanta la tela nella prima seduta e lavora finché non c'è più altro da aggiungere. Osserva con attenzione la prospettiva aerea dal primo piano all'orizzonte, il riflesso el cielo e del fogliame. Non aver paura di usare un colore intenso; raffina il lavoro poco per volta. Non seguire regole e principi; dipingi ciò che vedi e senti. Dipingi con vigore e senza esitazione, perché è importante fissare sulla tela la prima impressione. E non essere timido! Devi essere audace, anche a rischio di sbagliare e commettere errori. Esiste una sola maestra: la Natura ... »

(Camille Pissarro)

Inquinato da umori sottili, e insofferente a un'arte come quella impressionista che si configurava come una mera reazione emotiva, Cézanne non vuole dipingere il mondo naturale come appare ai suoi sensi, bensì vuole coglierne l'intima essenza: egli, insomma, va oltre la fantasmagoria ingannevole e ambigua della percezione per approdare alla realtà noumenica, quella considerata indipendentemente dal pittore e dalle forme soggettivistiche mediante le quali viene conosciuta. Per usare le parole dell'illustre critico Giulio Carlo Argan, «la pittura [di Cézanne] non era una tecnica capace di rendere al vivo la sensazione visiva: era un modo insostituibile d'indagine delle strutture profonde dell'essere, una ricerca ontologica, una sorta di filosofia».[11] Ma come dirigere il dipingere senza fare appello a «quelle sensazioni confuse che portiamo con noi dalla nascita» (parole che lo stesso pittore rivolse all'amico Gasquet)? Secondo Cézanne è necessario operare su un livello intellettivo, senza ricorrere né a facoltà extravisive, come l'immaginazione, né a strumenti come la prospettiva che, pur essendo molto vicini alla percezione visiva dell'uomo, si rivelano ad un'analisi più accurata tutt'altro che esatti o veritieri (tanto che due binari ferroviari che si allontanano all'occhio, pur essendo in realtà paralleli, in prospettiva sono disegnati convergenti). Di seguito si riporta un commento che lo stesso Cézanne inoltrò all'amico poeta Jean Royère:

« Non dobbiamo dipingere ciò che pensiamo di vedere, ma ciò che vediamo. A volte bisogna sforzarsi per farlo, ma è questo che la nostra arte ci chiede ... Alle Belle Arti vogliono insegnarti le leggi della prospettiva, ma non hanno mai capito che la prospettiva risulta da una giustapposizione di superfici verticali e orizzontali, e che questa è la prospettiva. Io l'ho scoperto con tanta fatica e ho dipinto in superfici, perché non dipingo nulla che non abbia visto e quello che dipingo esiste »


L'ancora di salvezza che consentiva a Cézanne di cogliere la forma eterna, intrinseca delle cose era la geometria, verità alla quale tutte le realtà fenomeniche possono essere ricondotte secondo le forme essenziali di sfera, cilindro e cono. È per questo motivo che nei dipinti cézanniani i volumi sono isolati e sezionati secondo le varie entità geometriche corrispondenti. Da questa paziente «opera di muratore» - come la chiamava lo stesso pittore - nasceva una sintesi volumetrica solida, monumentale, quasi architettonica:

« Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni parte di un oggetto, di un piano, sia diretta verso un punto centrale. Le linee parallele all'orizzonte esprimono la larghezza, che è un aspetto della natura, o se preferite dello spettacolo che il Pater Omnipotens Aeterne Deus dispiega davanti ai vostri occhi. Le linee perpendicolari all'orizzonte rappresentano la profondità. Per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie; di qui la necessità d'introdurre nelle nostre vibrazioni luminose, rappresentate dai rossi e dai gialli, una certa dose di toni blu per far sentire l'aria »

La sistematizzazione del dato sensibile operata da Cézanne ha coinvolto non solo le forme, ma anche la luce ed il colore. Nei dipinti del pittore provenzale, infatti, la luce non proviene da fonti esterne, bensì viene irradiata dagli stessi oggetti raffigurati, in modo tale che l'incidenza luministica risulta la medesima in qualsiasi regione del dipinto. A determinare le coordinate spaziali del dipinto - o, in altre parole, la configurazione di primi e secondi piani - non era dunque né la luce, né la prospettiva, bensì il colore: Cézanne, infatti, aveva intuito come i colori caldi (come il rosso) sembrassero avanzare verso lo spettatore, al contrario di quelli freddi (come il verde), che agivano come respingenti ottici, arretrando. È proprio attraverso una modulazione di colori caldi e freddi accuratamente studiata che Cézanne riesce a scandire solidamente lo spazio pittorico e a renderlo come un fittissimo conglomerato di piani costruttivi e volumi elementari saldamente legati tra di loro, dando così «l'impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi» (Vescovo). Di seguito si riporta un commento dello stesso Cézanne:

« Cerco di rendere la prospettiva mediante il solo colore. Procedo con grande lentezza, perché la natura mi si rivela in una forma molto complessa e perché c'è sempre di che migliorare e progredire. Bisogna osservare bene il proprio modello e sentire giustamente; inoltre, occorre esprimersi con eleganza e forza »

« La tesi da sviluppare è, qualunque sia il nostro temperamento o capacità di fronte alla natura, riprodurre ciò che vediamo, dimenticando tutto quello che c'è stato prima di noi. »

(Cézanne, lettera a Émile Bernard, 23 ottobre 1905)

La pittura cézanniana, in un certo senso, sottintende un confronto storico con due importantissime scuole artistiche precedenti: l'Impressionismo e il classicismo. Da una parte, infatti, si profilava il classicismo dei grandi maestri, i quali avevano dato vita a composizioni mirabilmente solide, armoniose, «ben composte», dove ogni forma si staglia in maniera nitida interconnettendosi saldamente con le altre, veicolando una sensazione di ordine e tranquillità. Per ottenere questi risultati, tuttavia, gli artisti classicisti avevano rinunciato a rendere al vivo l'impressione visiva, preferendo piuttosto applicare pedissequamente le convenzioni accademiche, anche se ciò avrebbe comportato delle composizioni per molti aspetti idealizzate. Gli Impressionisti, d'altro canto, grazie ai loro studi sulla luce, sul colore e sul modellato erano pervenuti a una pittura inedita, brillante, che rifuggiva dalla dettagliata registrazione delle apparenze operata dai grandi maestri, preferendo piuttosto cogliere le varie sensazioni visive con maggiore spontaneità e freschezza.

Se, da una parte, i pittori classicisti nelle loro solide armonie compositive non rispettavano l'apparenza reale delle cose, i pittori impressionisti - pur facendo svanire l'intellettualistico concetto di uno spazio esistente a priori della visione - avevano secondo il giudizio di Cézanne dato vita a composizioni confuse, dove tutto era risolto e dissolto in luce e tono e dove la chiarezza e il rigore raggiunto dai grandi maestri era definitivamente compromesso. L'arte di Cézanne, in tal senso, continua a rivolgersi agli antichi maestri, ma li aggiorna con le nuove scoperte impressioniste, dando così vita a quadri dove la natura è sì prensile ai valori cromatici e luminosi, eppure è salda, solida, riposante e tranquilla, quasi alla maniera di un Poussin (tanto che lo stesso pittore affermò di voler «faire du Poussin sur nature»). Quanto appena esemplificato è mirabilmente riassunto in un commento dell'Argan, il quale - nella sua Arte moderna - spiega come Cézanne abbia voluto dare avvio ad «un nuovo classicismo, non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo».

 

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